Verity (2026), by Michael Showalter

 

The final twist could and should have been far more provocative - expected as that might have been in the abysmal area between "Disclaimer" and "The Housemaid". But the objection probably goes to the author, not the filmmaker.

The latter, aided by three splendid leads, a perfect traditional Bertelmann soundtrack (not music, by any means) and a motor running in the country of De Palma-esque mountains and Lyne-esque valleys (both utterly beloved, of course), managed to deliver a thoroughly enjoyable movie ride that almost defiantly goes to visit places all about male inadequacy, female celebrity and narrative complexity (and complicity), only to effortlessly change gear to Gran Turismo and stick around the recognizable territory of the best seller version of female class fantasy and safe upper class demolition.

Όλοι οι Άνθρωποι του Προέδρου (1976), του Άλαν Τζ. Πάκουλα

 

Δεν πρέπει να υπάρχει κάποια σοβαρή κινηματογραφική λίστα με θρίλερ ερευνητικής δημοσιογραφίας που δεν έχει κορώνα στην κεφαλή της το «Όλοι οι Άνθρωποι του Προέδρου». «Σοβαρή», ασφαλώς, είναι μια λέξη που έλκει την αντιπαράθεση, ωστόσο αρκεί ο συνδυασμός της πρωτοπορίας, της πλαστικής τελειότητας και της σύλληψης του zeitgeist, για να χαρακτηρίσουν την παραγωγή-έργο αγάπης του Ρόμπερτ Ρέντφορντ, ο οποίος αγόρασε το 1974, έναντι σχεδόν μισού εκατομμυρίου, το βιβλίο των δημοσιογράφων Μπομπ Γούντγουορντ και Καρλ Μπέρνστιν (οι οποίοι αποκάλυψαν αρχικά σε σειρά άρθρων τους το σκάνδαλο του Watergate) στο οποίο βασίζεται η ταινία.

Από μια πλευρά, τούτη είναι μια ταινία απλή στην περιγραφή της. Με αψεγάδιαστη πραγματολογία εποχής, περασμένη στον ωρολογιακό ρυθμό, τον ψυχρό, κυριολεκτικό τόνο και μια σκηνογραφία που μετέτρεψε αυτοστιγμεί τον ρεαλισμό του επαγγελματικού χώρου σε κινηματογραφική Άβαλον (ρωτήστε και τον Ντέιβιντ Φίντσερ του «Zodiac»), η ταινία του Άλαν Τζ. Πακούλα είναι παιδί και γεννήτορας μαζί της εποχής της, έτσι όπως με χολιγουντιανή αυθεντία μεταστοιχειώνει την πραγματικότητα σε κινηματογραφικό θέαμα. Ίσως ακόμα και τα πραγματικά πρόσωπα να θυμούνται έκτοτε τα γεγονότα στα ισοπεδωτικά κατάφωτα γραφεία της κινηματογραφικής Ουάσινγκτον Ποστ, ίσως ακόμα και ο Γούντγουορντ να σκέφτεται το Βαθύ Λαρύγγι και να θυμάται τον Χαλ Χόλμπρουκ. Εν πάση περιπτώσει, η κατασκευή του έργου, για όποιον τουλάχιστον επιζητά ένα φαινομενικά αρραγές σύστημα ταινίας που να ικανοποιεί κάθε απορία που ο κόσμος της γεννά, είναι παράδειγμα.

Από την άλλη πλευρά, εντούτοις, το έργο εγείρει έναν θαυμασμό όχι τόσο εύκολο να εντοπιστεί στα σημεία του. Κι αυτό έγκειται στην φιλοσοφία της κατασκευής της, τόσο ιδεολογικά, όσο και αισθητικά. Με μια νηφαλιότητα απελπιστικά μακρινή για μια εποχή όπως η δική μας, το «Όλοι οι Άνθρωποι του Προέδρου», ταγμένο στην ηθική ρίζα του δημοσιογραφικού λειτουργήματος, δεν κάνει μικροπολιτική, δεν θέλει να «ρίξει» έναν Πρόεδρο, δεν προτρέπει σε «εκλογές τώρα», δεν βιάζεται. Επείγεται όμως. Αντί της αποπνικτικής αθυροστομίας, σαν τον καλύτερο ντετέκτιβ οσμίζεται ίχνη, πυροβολεί ερωτήσεις, ακούει απαντήσεις και σκέπτεται. Με θεσμική και ανθρώπινη αίσθηση του δικαίου επιμένει, παραλλάσσει και όσο επιβάλλει η χολιγουντιανή έπαρση τα πραγματικά περιστατικά, και στις πιο ανύποπτες στιγμές υπογραμμίζει, με την επιτηδειότητα του κινηματογραφικού ματιού, εκείνο που έχει μέγιστη σημασία: Ενώ η πόλη πάλλεται στους βόμβους των αυτοκινήτων της, ενώ η βαθιά αστική νύχτα φαίνεται να απλώνεται πάνω από πεπραγμένα ακόμα σκοτεινότερα, η κάμερα ανεβαίνει καλώντας μας να αρθούμε κι εμείς στο υψόμετρο μιας εποπτείας, να σκεφτούμε πάνω στο πώς από το ελάχιστο υποδαυλίζονται οι μεγάλες αλλαγές, στο πώς «μικροί κι αδύναμοι» άνθρωποι με ήθος, σκοπό και αφοσίωση καλυτερεύουν τον κόσμο.

Αισθητικά δεν παίρνεις τίποτα λιγότερο από 138 αξιομίμητα λεπτά. Με τόνο βλοσυρό, ύφος απερίσπαστο και τέμπο του απαιτεί, όπως κάθε ταινία που επικαλείται την ευφυΐα του θεατή της, αντί να χαϊδολογά επεξηγηματικά την διάσπαση προσοχής του, έχεις μπροστά σου ένα έργο-παζλ. Από την αρχή του φωτογραφίζεται μια στιγμή, η διάρρηξη στα γραφεία της Εθνικής Επιτροπής των Δημοκρατικών το 1972 στο κτίριο Watergate, την οποία εκ του μηδενός θα πρέπει οι δημοσιογράφοι να διερευνήσουν κι εν συνεχεία, ανασυνθέτοντας ψηφίδα-ψηφίδα, να δουν ότι αυτή είναι μέρος της περίφημης «μεγάλης εικόνας». Οι ψηφίδες συνωθούνται, κάποιες χάνονται, άλλες διαφεύγουν, μετά ξαναβρίσκονται και υπομονετικά μπαίνουν στην σωστή τους θέση. Επίμονα, ηρωικά, ίσως δονκιχωτικά, το θεωρητικά ανίσχυρο Άτομο επιχειρεί να εξακτινωθεί στις πραγματικές δυνητικές του διαστάσεις.

Κάπως έτσι η ταινία, παρά την αναμφισβήτητη φιλελεύθερη κράση της, συναντά την πιο παραδοσιακή, θεσμικά ιδεαλιστική μα κι ατομικιστική αμερικανική αφηγηματική λογική, αυτή πάνω στην οποία μια χώρα (και μια κινηματογραφία) οικοδομήθηκε επιμένοντας ότι το ένστικτο του ηθικού και η δύναμη του Ατόμου, δια μέσω εδώ της φύσει φιλελεύθερης 4^ης Εξουσίας, μπορεί να φέρει τον κόσμο ξανά εκεί που φιλοδόξησε το κείμενο της Ανεξαρτησίας. Μια φενάκη δηλαδή, αλλά το ότι τα γεγονότα που περικλείουν το σύστημα της ταινίας συνέβησαν πραγματικά, χαρίζουν τελικά μια αίσθηση πλήρωσης αναντικατάστατη.

*το κείμενο δημοσιεύθηκε αρχικά στο cinemagazine.gr

Περί Κριτικής - Σχεδίασμα

Σε έναν ουτοπικό κόσμο ελεύθερο λογής συμφερόντων και δημοσιογραφικής (άρα και ανθρώπινης) ακεραιότητας, καθείς βαθμολογεί, είτε το παραδέχεται είτε όχι, με γνώμονα το πόσο του άρεσε μια ταινία. Εκείνο που πολύ σπάνια συναντάται είναι μια κριτική στάση που διίσταται λέγοντας φερ’ ειπείν ότι μια ταινία είναι σημαντική ενώ διαλαλεί ότι δεν της άρεσε διόλου (φωτογραφίζω αυτοϊκανοποιημένα τον εαυτό μου ως προς το σινεμά του Λάνθιμου, ας πούμε, το οποίο εκτιμώ και δεν με ενδιαφέρει σχεδόν στο παραμικρό) ή και το αντίστροφο (μου αρέσει πολύ αλλά δεν είναι τίποτα). Και τι σημασία έχει τι σου αρέσει και τι όχι; θα ρωτήσει εύλογα κάποιος. Και με το δίκιο του, διότι εδώ που τα λέμε η κριτική δεν απευθύνεται σε ανθρώπους που σε γνωρίζουν προσωπικά, ούτως ώστε η συμπάθεια και η οικειότητα (ή η αντιπάθεια και η πολεμικότητα) να επισημαίνει κάτι που βαρύνει στην κινηματογραφική επιλογή. Απευθύνεται σε αγνώστους αναγνώστες, τυχαίους ή συνειδητούς, που ελπίζουμε ότι χρειάζονται την τεκμηρίωση μιας γνώμης, αντί σοσιομιντιακά απλά μια επικύρωση ή ακύρωση μιας αρέσκειας. Ωστόσο, υπεραμυνόμενος του αρχικού ισχυρισμού, μολονότι πράγματι η αρέσκεια άνευ τεκμηρίωσης δεν έχει την παραμικρή σημασία απ’ όπου (άγνωστα) κι αν προέρχεται – πλην βέβαια της άτυπης συμμετοχής της σε ένα consensus – είναι ακριβώς η αρέσκεια (αυτονόητα και η απαρέσκεια) αυτή που υπό και παρά-κινεί την άποψη κατά την συγγραφή της κριτικής. 

Γενικώς, τι αρέσει και τι όχι αποτελεί συνισταμένη προσωπικών θέσεων και αντιθέσεων (προφανώς μια κριτική αποκαλύπτει πολλά για τον συγγραφέα της) που διαμορφώνουν την πρόσληψη αντικειμενικών σημείων μιας δημιουργίας. Η σημασία μιας κριτικής έγκειται στον εντοπισμό των σημείων αυτών και στην εν συνεχεία κατά δύναμη τεκμηριωμένη ανάγνωση και ερμηνεία τους. Η κριτική πρέπει να κρίνεται για το κατά πόσον εντοπίζει εύστοχα τα σημεία και αναλόγως κατά πόσον τεκμηριώνει με καλή γραφή την λειτουργία τους στην ταινία – και πέρα από αυτήν. (Με άλλα λόγια είναι υγιές και ποθητό να διαφωνεί κανείς με μια κριτική παρότι συμφωνεί απολύτως ως προς την γενική θέση της.) Ο λόγος της όμως είναι υποκειμενικός ως προς τα συμπεράσματά της. Όποιος θεωρεί ότι είναι αντικειμενικός πρακτικά υποστηρίζει ότι συλλαμβάνει και μεταφράζει τα σήματα και τα σημεία ενός έργου ανεπηρέαστα. Θεωρεί επίσης, εκ του αποτελέσματος, ότι ευαρεστείται μόνο στο καλό, αλλά και ότι καλό είναι ικανά και αναγκαία αυτό που του αρέσει. Πράγματα παράξενα, ολίγον πληκτικά, ύποπτα ηθικοπλαστικά, αφάνταστα αυτοδίκαια και ατάκτως εξωανθρώπινα.

Να βλέπετε τις ταινίες. Να σκέφτεστε τις ταινίες. Να τις συζητάτε. Να τσακωνόσαστε για δαύτες. Και να σταχυολογείτε τους γραφιάδες περί των ταινιών αυτών που σας αντιπροσωπεύουν. Όχι γιατί συμφωνούν με τις αρέσκειές σας, αλλά γιατί οι αρέσκειές σας είναι προϊόντα διεργασιών που μια κριτική συσκέπτεται – και το κάνετε ήδη κι εσείς. Κι επειδή το κάνετε ξέρετε ήδη πόση πνευματική ανάταση αντλείτε και πόσο χρειάζεστε την ανάταση αυτή. Δίχως την ανάταση αυτή έρπουμε αβοήθητοι βλέποντας κάτω και λίγα βαριόμοιρα δέκατα μπροστά. Είμαστε νομοτελειακά άξιοι πόνου που δεν μας πρέπει. Να βλέπετε τις ταινίες. Ξέροντας ότι η σοβαρή κριτική δεν είναι εδώ για να τροχονομεί που και τι να πάτε να δείτε, αλλά για να συνοδοιπορεί από άλλη (όχι καλύτερη ή χειρότερη) θέση, θέση όμως υποχρέωσης κατάθεσης κριτηρίων (γραφής, διαλογής, επιλογής, σκέψης δηλαδή), σε μια έξοχη περιπέτεια που μας θέλει ενδιαφερόμενους για την σκέψη του άλλου, για την ποίηση του δημιουργού. Χωρίς αυτά η ζωή είναι μια αποστραγγισμένη μετακίνηση από την αρχή στο τέλος της. Κι εμείς εδώ μιλάμε για ένα σπουδαίο ταξίδι που δεν θέλεις ποτέ να τελειώσει.

Το Χρώμα του Χρήματος (1986), του Μάρτιν Σκορσέζε

 

Όλα στο σινεμά του Σκορσέζε μού ήταν πάντοτε τα περί της δεύτερης ευκαιρίας. Ο Τσάρλι των Δρόμων, ο Τράβις του Ταξιτζή, ο Τζέικ του Ειδώλου, ο Ρούπερτ της Κωμωδίας, ο Χριστός του Πειρασμού, ο Άρτσερ (και η Ολένσκα) της Αθωότητας, ο Μαξ του Φόβου, ο Σαμ του Καζίνο, ήταν -και παραμένουν- άνθρωποι που προσπαθούν να εξασκήσουν το αναφαίρετο δικαίωμά τους να ζήσουν εναρμονίζοντας το εσωτερικό ζητούμενο με την εξωτερική, διαρκούσα βία. Δεν το καταφέρνουν ποτέ κι ο λόγος είναι πάντα η ανικανότητά τους να προσαρμοστούν, να κατανοήσουν την κοινωνική εναντίωση και να συμβιβαστούν με το εκάστοτε τραγικό τους ελάττωμα: Πάντα κάνουν αυτό που τους βυθίζει βαθύτερα, που τους τραβάει μακρύτερα απ’ το όνειρο της ζωής τους. (Δικαιολογημένα, φυσικά, αφού είναι λειψοί, αλλά και άδικα, γιατί είναι ειλικρινείς – ημίφως: γροθιές στον τοίχο μιας φυλακής).

Το Χρώμα του Χρήματος τα κάνει όλ’ αυτά αλλά μέσα σε μια ποπ συσκευασία που οι σκληροπυρηνικοί ως τότε ακόλουθοι δεν πολυ-ενέκριναν. Το Χρώμα έγινε πράγματι η εμπορικότερη ταινία του Σκορσέζε – και κράτησε ως το Ακρωτήρι του Φόβου πέντε χρόνια αργότερα – αλλά οι σκληροπυρηνικοί ήταν, ως συνήθως, λάθος. Ο Σκορσέζε χρειαζόταν την αιμοδοσία μιας πιο light κινηματογράφησης, εξίσου στυλιζαρισμένης αλλά με χαλαρωμένη τη βιαιότητα ενός κοκαϊνομανούς γυρίσματος.

Ωστόσο, μπορεί το Χρώμα να κουβεντιάζει εντός ενός pulp περιβάλλοντος – νεορεαλιστικό όμως είναι, τρόπον τινά, το μπιλιαρδάδικο – πάλι, ωστόσο, σημαντικά πράγματα συλλογιέται. Την ηλικία, τη νοσταλγία της φυσικής δυνατότητας, το (υπαρξιακό) ρομάντζο (αυτό δηλαδή που και στα 40-50-60 επιταγές σου εξακολουθούν να ‘ναι όσα αποφάσισες στα 15) που τελικά το χρώμα του χρήματος δεν ξεθώριασε και, φυσικά, το αίτημα του ταλέντου να εκφραστεί, όσο κι αν η εμπειρία του χαρακτήρα και του «συστήματος» το ευτέλισε.

Χωρίς τον Νιούμαν που απ’ την ετυμολογία του ονόματος ως την ιστορία του ρόλου (σίκουελ του Hustler του Ροσέν 25 χρόνια πριν) και το μέσα έξω τέλειο σουλούπι για το σινεμά που θέλησε εδώ ο Σκορσέζε, το Χρώμα θα ήταν άλλη, κατώτερη ταινία. Με αυτόν είναι ποιοτικό, μπριζωμένο βιντεοκλίπ πλήθους ουσιών και η πρώτη ταινία του σκηνοθέτη που ανακεφαλαιώνει ενεργητικά το ως τότε σκηνοθετικό του στυλ.

Ψυχαναλύοντας την... Σκιά των Τεσσάρων Γιγάντων (1959)

Ας το ρίξουμε λίγο έξω κάνοντας μια παιχνιδιάρικη επανεπίσκεψη στο κομψοτέχνημα του Άλφρεντ Χίτσκοκ.

 

Κοινό μυστικό ανάμεσα στους μελετητές της, Η Σκιά των Τεσσάρων Γιγάντων αποτελεί μια από τις χολιγουντιανές πεμπτουσίες παράλληλων ερμηνειών. (Το «χολιγουντιανές» είναι πλεονασμός, το σινεμά έξω από την σφαίρα επιρροής του Χόλιγουντ σπανίως αντέχει σε εναλλακτικές αναγνώσεις συνήθως είναι απογοητευτικά εμφανές στους συμβολισμούς του). Από όλες διαλέγω μια εντελώς παιχνιδιάρικη με αφορμή την σκηνή της αποκάλυψης της αλήθειας από τον Μάρτιν Λάνταου στον Τζέιμς Μέισον. Θα είναι μια ανάγνωση με σύμμαχο τον Φρόιντ, το…μέγεθος, την έννοια του διπλού, την (λανθάνουσα ή εμφανή) ομοφυλοφιλική διάσταση του έργου και, οπωσδήποτε, την σαδομαζοχιστική έννοια του σασπένς κατά Χίτσκοκ. (Προφανώς ακολουθεί ευμεγέθες spoiler, αν κάποιος δεν το έχει δει…. τι λέω δεν θα ήταν καν εδώ).

Ο Κάρι Γκραντ, δεδομένο από προηγούμενες σκηνές, είναι ένα μαμόθρευτο αγόρι, που βρίσκεται ακόμα στο εφηβικό στάδιο του φλερτ που καθυστερεί το σεξ, που έχει «μικρό ξυραφάκι για μεγάλο πρόσωπο», που  έχει πάντα δίπλα του τη μαμά του η οποία (σε ένα τέλειο άγγιγμα Χίτσκοκ) είναι στην πραγματικότητα παιγμένη από την Τζέσι Ρόις Λάντις, 7 χρόνια μεγαλύτερη από τον μυθοπλαστικό γιο της, Κάρι Γκραντ. Όμως η έννοια της σεξουαλικής ανικανότητας (ας μην ξεχνάμε ότι λίγο νωρίτερα ένα αεροπλάνο ψέκαζε στείρα γη…) θα πάρει άλλη διάσταση στη σκηνή της αποκάλυψης της αλήθειας.

Τα υλικά είναι τρία και απλά. Ένα όπλο, ως φαλλικό σύμβολο διείσδυσης, το ότι ο Λαντάου είναι ομοφυλόφιλος («πες το γυναικεία μου διαίσθηση», λέει στον Μέισον) και το γεγονός ότι τα φυσίγγια είναι άσφαιρα. Η ανδρική αποτυχία, καθώς και η συνεπακόλουθη κατακρήμνιση του παραδοσιακού ετεροφυλικού ζεύγους, συμβαίνουν στους συσχετισμούς των πλάνων και του mise en scene.

Το «γυναικείο» όπλο, που πυροβόλησε ψεύτικα τον Γκραντ, είναι άσφαιρο σαν το σπέρμα κάθε άντρα της ταινίας. Ο Γκραντ είναι της κουβέντας και του «τρόμου σχέσης», ο Μέισον αποτυγχάνει να κρατήσει την ερωμένη του, Εύα Μαρί Σεντ, που ερωτεύεται τον Γκραντ, και ο Λαντάου, έτσι κι αλλιώς αδιάφορος για την αποτελεσματικότητα του σπέρματός του, διεκδικεί τον Μέισον, υπονομεύοντας τον «διπλό» (Μέισον και Γκραντ κινηματογραφούνται εξαρχής σαν καθρεφτίσματα, δες την σκηνή της γνωριμίας τους) και άτυπο ανταγωνιστή του στην καρδιά του προϊσταμένου του.

Η διείσδυση λοιπόν της ψεύτικης σφαίρας είναι εξαρχής αποτυχημένη στον πρωτότυπο στόχο της -να σκοτώσει, να «γονιμοποιήσει» δηλαδή. Το αποτέλεσμά της είναι πολλαπλό: Πρώτα, η ετεροφυλική σχέση θα αποτύχει. Στην αρχή της σκηνής ο Μέισον και η Σεντ σχηματίζουν ένα ζευγάρι απομονώνοντας στο βάθος του κάδρου τον Λαντάου. Στο τέλος όμως η Σεντ θα είναι εξόριστη εκτός πλάνου και το νέο ζευγάρι θα έχει δημιουργηθεί. Ο Χίτσκοκ δεν παραλείπει να το τονίσει και λίγο παραπάνω τραβώντας το σε πλονζέ – από την εύλογη οπτική γωνία της Σεντ δηλαδή. (Στο μεσοδιάστημα ο Γκραντ θα είναι παροπλισμένος απλός ματάκιας, ακόμα και τα πετραδάκια που πετά στο τζάμι της Σεντ είναι επίσης άσφαιρα και θα αποτύχουν να την ενημερώσουν. Ο έφηβος χρειάζεται να γίνει άντρας, να φύγει από τη θέση του παρατηρητή και, εισερχόμενος στο σπίτι, να γίνει μέρος της δράσης).

Τέλος, ωραιότατα και λίαν αποδεικτικά του τι θα πει σκηνοθετική λογική, η σαδομαζοχιστική στιγμή της  συνειδητοποίησης του Μέισον. Ο Χίτσκοκ μπαίνει κι αυτός στη δράση με point of view θέση της μηχανής, αντί του συνήθους γενικού των δύο ανδρών (Μέισον/Λάνταου). Το σασπένς, η γνώση δηλαδή του θεατή που διέφευγε της αντίληψης του Μέισον, γίνεται η γνώση του Λαντάου. Κι έτσι, καθώς η κάμερα παίρνει τη θέση του τελευταίου, τα νέα στον Μέισον είναι σαν να εκπέμπονται πια από…εμάς. Η γροθιά «στην κάμερα», είναι γροθιά διπλή, μια δραματουργική στον παρτενέρ (μήπως άραγε και χτύπημα «αγάπης» επειδή αποκάλυψε την λανθάνουσα αλήθεια;) και μια εξωδραματική (αλλά ενδοκινηματογραφική) στον ανήθικο θεατή που δεν αποκάλυπτε τόση ώρα αυτό που ήξερε. Όλοι μας «πονάμε και μας αρέσει». Η διαφορά θα είναι ότι μετά τη γροθιά ο Λαντάου έχει την όψη του…εξαντλημένου εραστή, ενώ εμείς πρέπει να τρέξουμε (επίσης σαδομαζοχιστικά γι’ αυτούς που θα το διαβάσουν) να γράψουμε τι ωραία που τα έφτιαχνε αυτός ο άνθρωπος και δεν θα κουραστείς ποτέ να τον βλέπεις και να τον ευχαριστιέσαι πολύπλευρα.

The Banishment (H Εξορία, 2007) του Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ

 

Μην αφήνεις ποτέ μερικά ελαττωματάκια, επουσιώδη μπροστά στο μέγεθος, να περικόπτουν πεντάστερα ιερά, βγαλμένα από μίτρα που, σε συντηρητική ραστώνη όντες, αποδίδουμε μονάχα στο απώτερο παρελθόν.

Ίσως η πιο βαριά ταινία των τελευταίων 40 ετών, κατ’ εμέ συνυπολογιζομένης «αυτής της ταινίας» που θεμιτά λατρεύει πλήθος σινεφίλ, μια σφοδρή αποτύπωση της υπαρξιακής αιχμαλωσίας, μια τερματικά ανηλεής επίκριση –αλλά και συναίσθηση!- της πατριαρχίας, περίλαμπρα αβοήθητη από κάθε στράτευση (πλην αυτής στην απλησίαστη ρωσική παράδοση υπαρξισμού), ένα στεφάνι στα πόδια της αξιωματικά γυναικείας εννόησης, μια επίδειξη (χωρίς τίποτα το επιδεικτικό) ανθρωποκεντρικής διάνοιας. Αλλά, και μια ταινία-βαριοπούλα στο στήθος, ιδίως από την δραματουργική στροφή της κι έπειτα, που αρχίζει να σε χτυπά, να σε πλακώνει σε βαθμό αίτησης κάποιου ελέους από τον δημιουργό για ένα ξέφωτο στο φινάλε. Δεν θα έρθει ποτέ. Τουλάχιστον όχι εύκολα αναγνωρίσιμα.

Ο Ζβιάγκιντσεφ παραλαμβάνει μια υπόθεση που ένας άλλος θα μπορούσε, και θα ήταν επίσης θεμιτό, να συντάξει σαν δράμα λύτρωσης και κατεβάζει όλα τα ρολά μετατρέποντάς το σε στοιχειακή τραγωδία, εμβαθύνοντας στο -ανθρωπίνως προκληθέν- αμετάκλητο. Με τη δύναμη του Σινεμά θα γυρίσει το ρολόι, εν μέρει για να εξηγήσει, περισσότερο όμως για να εποπτεύσει τα γενεσιουργά σπέρματα του Κακού και να εδραιώσει την Τραγωδία. Και ναι, για να υποστυλώσει το μόνο σωσίβιο της ταινίας. Την έννοια της θυσίας.

Το ότι έχει επιτύχει τέτοιο θρίλερ σε ένα σχέδιο «εγκλήματος και τιμωρίας», που θα το έλεγες θεϊκό στην τελειότητά του αλλά είναι ανθρώπινο και μοναχά από τύχη διδακτικό και εντός ταινίας (βλέποντας θα καταλάβει κανείς), το ότι σε κάνει να μιλάς προς το έργο ψελλίζοντας, όχι χωρίς κάποια απόγνωση, «όχι, όχι μην γίνει αυτό, μην αφήσεις να συμβεί ΑΥΤΟ!», το ότι αποφεύγει κάθε έννοια ψυχολογισμού στις ερμηνείες του χωρίς, πρακτικά, διάλογο, μορφασμούς και χειρονομίες, και βυθίζεται σε τέτοιο άλγος ψυχικό, τέτοιες αβύσσους ανεπί(σ)τρεπτων, ενώ ταυτόχρονα δεν μπορείς (ενώ θα ήθελες όσο τίποτα σε κάποιες στιγμές) να πάρεις τα μάτια σου από την ομορφιά κάθε (μα κάθε) πλάνου (Μιχαήλ Κρίχμαν, τι οπερατέρ είσαι!), κάθε αρχοντικής κίνησης της μηχανής, είναι ένας δείκτης. Άλλος ένας είναι κάποιες στιγμές βροντερής σκηνοθεσίας, όπως ας πούμε η επώδυνα διαπεραστική επιμονή του σε ένα πρόσωπο όταν σχεδόν όλοι θα έδειχναν ΤΙ κοιτάζει ο πρωταγωνιστής (απίστευτος, παράξενος ηθοποιός αυτός ο Λαβρονένκο, μια πεμπτουσία σκυθρωπότητας, μια αμφίεση χαμένης ψυχής – περισσότερο κι από την Επιστροφή), ή εκείνος ο μνημειώδης, βαρυσήμαντος εγκλωβισμός της μηχανής μέσα στο σπίτι όταν φεύγει και σφαλίζει ο γιατρός – χρήζει σαφώς ξεχωριστής αναφοράς. Και άλλα πολλά.

Μια ροή ασίγαστη, μια αίσθηση του ρυθμού καταπληκτική, μια ιλιγγιώδης πειθώ, ένας γεμάτος αυτοπεποίθηση δεξιοτέχνης δημιουργός που δεν τρέμει μπροστά στην πρόσληψη αυτού του ερεβώδους που σκόπευσε και αντίθετα σκάβει όλο και πιο βαθιά λες και αποκλειστικά κινούμενος από κάτι σαν χρέος, τελικά ναι, από κάτι σαν πίστη στην θυσία καθαυτή. Στο ολιγομελές είδος της απάτητη κορυφή, στον θορυβώδη υπερπληθυσμό της εποχής μας ένα σινεμά μεσσιανικό.

Seven Veils (2023), του Ατόμ Εγκογιάν

Ενδίδω με τον πιο αβίαστο τρόπο στο σινεμά του Ατόμ Εγκογιάν. Παρατηρώ το περιστασιακό «στραβοπάτημα», αλλά με την ευχέρεια του αυτόματου συντονισμού με το βλέμμα και την λογική του, το σινεμά του εισρέει ενδοφλέβια στο σύστημά μου. Η γραφή του μού είναι σαν ένα καλογραμμένο κείμενο γεμάτο ελιγμούς, πλήθη αναφορικών προτάσεων, παρενθετικών στίξεων και πρωθύστερων κινήσεων, ένα κινηματογραφικό λογοτέχνημα, χωνεμένης σπουδής εκείνου που θέλει να πει με τον τρόπο που θέλει να το πει. Από μέσα του αναφύονται άλλοτε σαν κισσός γοητευτικός και αποπνικτικός, κι άλλοτε σαν πίδακες δροσιστικοί και περισπαστικοί, ιδέες και σχήματα, μοτίβα εν τέλει που υψωνόμενα πάνω από το σώμα του κειμένου-έργου συνομιλούν μεταξύ τους με μια εμμεσότητα (οι οθόνες στο έργο του ανέκαθεν παρούσες, σχηματικά, ιδεολογικά) αποξενωτική για τον μέσο θεατή αλλά και με μια ακρίβεια που βρίσκω αξιοζήλευτη.

Αυτό κάνει και εδώ, σε μια στιγμή του που κατά την γνώμη μου είναι ατόφιος Εγκογιάν στην καλύτερη στιγμή του από τον καιρό του Ararat -επίσης μιας ταινίας που σε μια πολύ καλύτερη στιγμή για το απαιτητικό σινεμά του Καναδο-Aρμένη έγινε δεκτή με κριτική υποθερμία. Και αυτό, όπως και εκείνο, δεν έχει την τέλεια διαύγεια των ‘90ς στιγμών του (Exotica και Sweet Hereafter) αλλά κυριεύεται από μια ενθουσιώδη, υπερ-γόνιμη ροπή φόρμας (εννοούμενη διπλά και ως έμπνευση και ως δομή) που επιτέλους μεριάζει με σθένος το περιβάλλον της σύγχρονης αφηγηματικής κινηματογραφικής μετριότητας, ενδίδει στην περι-πλοκή του και αδιαφορεί (όπως έκανε στις καλύτερες στιγμές του) για τους περαστικούς της αίθουσας. Μπροστά του το Devil’s Knot είναι Τζον Γκρίσαμ, το The Captive Σάντανς γεύση του μήνα. (Αμφότερα βέβαια είναι σχεδόν θαυμάσια.)

Ζωή και Τέχνη, Όψη και Ενδο-όψη στο οπτικό μεγαλούργημα του Ατμό Εγκογιάν

Για ακόμα μια φορά η θεματική του παιδικού τραύματος είναι παρούσα, μόνο που εδώ τα πράγματα μεταφέρονται στο ενδοκαλλιτεχνικό πεδίο, απομακρυνόμενα δηλαδή πλήρως από τον αναγνωρίσιμο ρεαλισμό των δύο παραπάνω ταινιών. Εδώ η μετουσίωση του τραύματος σε επουλωτική ( ; ) δημιουργία ανυψώνει σε επικές εσωστρεφείς διαστάσεις την αναμέτρηση Καταστροφής/Δημιουργίας στο ψυχικό έδαφος, δίνοντας ένα έργο, ιδίως για τα Εγκογιανικά μέτρα, φοβερά παθιασμένο, τόσο που σε στιγμές να απαιτούσε μια δημιουργική απόσταση προκειμένου να ελεγχθεί καλύτερα ο τόνος. Απαιτούσε βέβαια λέω εγώ, διότι ο Εγκογιάν δίνει την εντύπωση πάντοτε του καλλιτέχνη που σκαλίζει το γλυπτό του ακριβώς όπως και όσο θέλει αυτός. Υπό αυτό το πρίσμα οι σκηνοθετικές εντάσεις της «ταινίας μέσα στην ταινία» (ένα ανέβασμα της Σαλώμης του Στράους και του Γουάιλντ), με όχημα μια ποτέ καλύτερη Αμάντα Σέιφριντ, μεταμορφώνται σε μια παράσταση για τα μάτια μας μόνο, μια θεαματική μα μύχια δημιουργική/εκτονωτική εξομολόγηση του θύματος που απολαμβάνει μια (μόλις) απλόχερη προνομιακότητα εκ μέρους του συστήματος (που εγκατέστησε την θυματοποίηση). Η επίθεση στην πατριαρχία είναι εφόρμηση πραγματική – και εντυπωσιακά τολμηρή αν σκεφτεί κανείς ότι όλοι οι κρίσιμοι ρόλοι παίζονται από γυναίκες (αν και η επιλογή της Ρεμπέκα Λίντιαρντ είναι μελανό σημείο – ίσως και στην σκηνοθεσία της), ενώ κατά τον συνήθη τρόπο του Εγκογιάν η κάθαρση δεν μπορεί ποτέ να είναι κάτι παραπάνω από μια στιγμιαία ανάπαυση, και η διαύγεια των λυτρωτικών αισθημάτων περαστική σαν βροχή του Απριλίου.

To ετεροθαλές αδελφάκι του Tár, παρόμοιας κρυπτικής φυσιογνωμίας και (ει)δικής του τρέλας, ήρθε στον κόσμο μόλις έναν χρόνο μετά.