Suddenly, Last Summer, του Τζόζεφ Λ. Μάνκιεβιτς

 

Όσο μαγικές είναι οι συνιστώσες του Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι (η ακμή της αυτοβιογραφικότητας του Τενεσί Γουίλιαμς, ο Μάνκιεβιτς σκηνοθέτης, ο Γκορ Βιντάλ στο σενάριο, Χέμπορν, Τέιλορ, Κλιφτ), τόσο γρήγορη ήταν η προσπάθεια των περισσότερων απ’ αυτούς να αποσυνδέσουν το όνομά τους από την ταινία. Ο Γουίλιαμς σχεδόν το αποκήρυξε, θεωρώντας τη δουλειά του Βιντάλ, το χολιγουντιανό happy end και την επιλογή της Τέιλορ, λάθη - κομψά το λέω. Η Ακαδημία έδωσε βέβαια τρεις «αναγκαίες» υποψηφιότητες – οι δυο για τις κυρίες του καστ, θα τα πω στη συνέχεια – αλλά η ταινία ανεφλέγη μπροστά στην γενική επιτυχία που είχαν το ένδοξο ‘50 του συγγραφέα, τα εισιτήρια της Λυσσασμένης Γάτας και η βαριά σκιά του Λεωφορείον ο Πόθος του Καζάν από την αρχή της δεκαετίας.

Ωστόσο, το Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι με το αγριεμένο λογοτεχνικό διάβασμά του από τον Βιντάλ, την τολμηρά παρατεθειμένη θεματική του συγγραφέα και την σπουδασμένη σκηνοθεσία του Μάνκιεβιτς - συν το ηγεμονικό πέρασμα των τριών βασικών ηθοποιών, ιδίως των κυριών, αν και ο Κλιφτ είναι ένα κόσμημα σαν ακροατής εντός πλάνου - είναι ενδεχομένως η πιο μεστή κινηματογραφική έκφανση έργου του συγγραφέα.

Θα μείνω, βασικά, στην αρχική σκηνή.

Σ’ αυτήν έχεις το θέμα. Η Βάιολετ, μια αριστοκράτισσα του Νότου (Χέμπορν) πληρώνει όσα-όσα ένα γιατρό (Κλιφτ) να κάνει λοβοτομή στην ανιψιά της Κάθριν (Τέιλορ), καθώς μετά από τις διακοπές της τελευταίας με τον γιο της πρώτης, αυτός πεθαίνει υπό μυστηριώδεις συνθήκες. Η αφήγηση της ανιψιάς κρύβει ένα μυστικό και πρέπει να σωπάσει.

Σε πρώτη εντύπωση έχεις να κάνεις με μεταφορά αισθητής αμεσότητας, ακόμη και με τα σημερινά μέτρα, της ομοφυλοφιλίας και των βαρέως φροϋδικών προεκτάσεων της (ο Γουίλιαμς είχε ξεκινήσει ανάλυση στα μέσα του ’50 – με διαλείμματα βάρβαρου χαπακώματος, γαμησιών και μεθυσιών πάντα, αλλά είχε ξεκινήσει – και η επιρροή είναι τεράστια) σχετικά με οικογένειες κυριαρχικών μητέρων, απόντων πατέρων, προσκόλλησης ομοφυλόφιλων γιων σε ερωτευμένες (μ’ αυτούς) μητέρες και συνεπακόλουθης υποσυνείδητης αντιπάθειας (αν όχι μίσους) των τέκνων προς την «Μαμά». Αυτό όμως η ταινία έχει την ευγένεια – και την σοφία – να το αφήσει υπορρέον καθ’ όλη την διάρκειά της. Κρατά την συμπεριφορά σαν δείκτη, αφήνοντάς την σε έμμεσο ρόλο (αφού τα πάντα περί του γιου μαθαίνονται μέσω αφηγήσεων) και αναδεικνύει το πραγματικό θέμα που δεν είναι άλλο από την άποψη του Γουίλιαμς για τη ζωή. Κι η ζωή για αυτόν δεν είναι παρά ένα θέατρο αγριότητας, απουσίας νοήματος και θανάτου. Όχι τόσο σαν βιολογικού αποτελέσματος όσο σαν αναπότρεπτης απαγόρευσης της έκφρασης της ατομικότητας. (Το ότι τα ρίχνει όλα στη «Μαμά» - που με την ψυχανάλυση ο συγγραφέας μισούσε ολοένα και περισσότερο – είναι ένα πρόβλημα μονοχνωτισμού και, πιθανόν, ανακρίβειας, αλλά αυτό είναι το έργο, το ερώτημα είναι αν το τεκμηριώνει και αν -το καταφέρνει και αυτό- αναγνωρίζει την ανθρώπινη αδυναμία μας πίσω από την συμπεριφορά. Θα επανέλθω και εδώ.).

Το βροντώδες tour de force της αρχικής σκηνής (κρατάει πάνω από είκοσι λεπτά) σε μεταφέρει, τυπικά στον συγγραφέα, σε μια εναλλακτική πραγματικότητα εντός της «πραγματικής»: Στον ψυχολογικό υπόκοσμο της υψηλής, εδώ, τάξης. Που ενώ στον αντικειμενικό παρατηρητή (ο Κλιφτ είμαστε μεις) φαντάζει κάτι ανάμεσα θεατράλε έπαρση και τρέλα κανονική, στο ίδιο το μέλος της τάξης δεν είναι παρά άλλη μια μέρα στο γραφείο. Η Χέμπορν ελίσσεται ανάμεσα στην ζούγκλα του κήπου της (μια λαμπρή μεταφορά της έλλειψης κανόνων αλλά και της εγκατάλειψης στον κόσμο της ενστικτώδους ανάγκης), με παγωμένο βλέμμα, συριστική εκφορά και φαντασμένες εξάρσεις, επαναλαμβάνοντας εμμονικά το όνομα του χαμένου της έρωτα (του γιου της Σεμπάστιαν), μηρυκάζοντας ακατάπαυστα φλεγόμενη ανωμαλία, αδιαπέραστο αυτοδίκαιο και εχέφρονη (για τον κόσμο της, ειδάλλως εντελώς εγκληματική βέβαια) μανία σκοπού (την λοβοτόμηση της Κάθριν). Την ίδια στιγμή ταλανίζεται, οπότε και γίνεται συμπαθητικότερη (ο Γουίλιαμς πάντοτε ευνοεί τις «τρελές» του) από μια, μόλις κρυμμένη, φοβία πως ο γιος της οδηγείται σε μια άποψη ζωής κατευθυνόμενος όχι μόνο μακριά της αλλά και στην οριστική έκλειψη. Η ιστορία με τις θαλάσσιες χελώνες και τα αρπακτικά αντιστοιχίζεται στην ζούγκλα που παρακολουθούμε στο σκηνικό και (με την νομοτέλεια ενός θεατρικού βέβαια, πάγια αδυναμία αυτό) εξορύσσει, σχεδόν υστερικά, μια πανταχού παρούσα βία (ο γιος ξέρει τι λέει, id talking) που καθρεφτίζει εξωτερικά, σε νόμο της φύσης, την εσωτερική, κυτταρική βιαιότητα της πρωταρχικής σχέσης. Με το πέρας του κρεσέντο της αρχικής σκηνής το έργο έχει δρομολογηθεί, η τροχιά του θα περάσει μέσα από πράγματα ανακοινωμένα, το σασπένς του τί τελικά συνέβη μένει να εκπληρωθεί στην τελική σκηνή.

Ο Κλιφτ, σε κακή κατάσταση τότε πια μετά το δυστύχημά του, βρίσκει μια τρομερή, ανέλπιστη πειθώ στο παίξιμο του μοναδικού αρσενικού του έργου – και η ειρωνεία είνα κρουστή εδώ, ο Σεμπάστιαν είναι τόσο κοντά του σαν χαρακτήρας, εντυπωσιακό πόσο ανθυγιεινό μπορεί να είναι αυτό το επάγγελμα – τον παρατηρείς να ακούει (μεγάλη υπόθεση πως ακούει ένας ηθοποιός), να ισορροπεί το επαγγελματικό/ταξικό του συμφέρον με την ηθική του εγρήγορση, να παρέχει μια ρωμαλέα φιγούρα εξουδετέρωσης (δικαιολογημένα) υστερικών θηλυκών σε απόγνωση.

Η Τέιλορ, στην περίοδο του μεγάλου κάλλους της, είναι εντυπωσιακή – ακόμα και στο πως αποτινάσσει την τροχοπέδη της ομορφιάς της – και στην δική της σκηνή στο τέλος, με τέλειες βοήθειες από τον Μάνκιεβιτς (οι διπλοτυπίες στην αφήγηση, ας πούμε, είναι έξοχες ανακουφίσεις κειμένου, υστερίας και θεατρικής στατικότητας) δεν είναι τίποτα λιγότερο από ατρόμητη.

Τέλος όμως, είναι η Χέμπορν. Δεν ήταν γι’ αυτήν ο ρόλος (ήταν για την Βίβιαν Λι), λέγεται πως έφτυσε τον Μάνκιεβιτς για την σκηνή του φινάλε της, όμως τίποτα απ’ αυτά δεν έχει σημασία. Αέρινη και φλογισμένη στην αρχική της σκηνή, αθόρυβη για το μεγαλύτερο μέρος μετά (αλλά έχει φορτίσει όσο χρειάζεται από την αρχή), μπαίνει στην τελική της στιγμή, τόσο εκπληκτικά, τόσο κατειλημμένη ακόμα κι από ένα στυλ παιξίματος πενήντα χρόνια μπροστά απ’ την εποχή του, που στην ενδεχόμενη συγκίνηση του κλεισίματος της Τέιλορ επισυνάπτει τη νοσηρή γοητεία της ένδοξης παραίτησης από το λογικό και, αισθάνθηκα εγώ, όχι μόνο ευτυχώς που δεν πήρε η Λι τον ρόλο, αλλά δυστυχώς δεν είχε πάρει η Χέμπορν και το «I have always depended on the kindness of strangers» οκτώ χρόνια πρωτύτερα.